THE RIGHT TO ART
czyli widz wyemancypowany

I.

Wierzę fizykom kwantowym, że wszechświat się rozszerza. Robi to z wdziękiem synchronii rozwoju ludzkiej świadomości. Potrzeba niespotykanego dotąd radykalizmu twórczych poszukiwań – i to zarówno w kontekście społecznym i filozoficznym, jak i kulturowym, artystycznym.

Póki co wszyscy doświadczamy prywatnej konfuzji i powszechnej akademickiej inflacji. Zinstytucjonalizowana nauka, narcystyczna edukacja i skanonizowana estetyka nie tłumaczą przemian współczesnego świata i dialogującej z nim współczesnej sztuki . Na naszych oczach rozpada się uniwersum. Rodzi multiversum.

Astrofizyka i psychologia ewolucyjna – kompletnie burzą wizję świadomości, fundamenty naszego dotychczasowego rozumienia świata; nanotechnologia rozwija się wykładniczo – czyli miliardy razy szybciej niż zaledwie dwadzieścia lat temu – i nic już tego nie zatrzyma, chyba potop. Jesteśmy w paradoksalnym potrzasku . Nadmiaru. Obfitości. Płynności. Przekroczeń. Transgresji.

Z jednej strony fascynują nas te rewolucyjne idee i paląca potrzeba ogromnych przemian naukowych, społecznych i kulturowych paradygmatów, z drugiej – przeraża nas ich radykalizm. Bo w gruncie rzeczy wymaga on od nas pełnego współuczestnictwa, wysiłku – a to znaczy , że w sztuce na przykład przestałby obowiązywać powszechny zarzut o arogancji artystów. Mówiło by się odtąd również o arogancji odbiorców!

Teatr – tak jak astrofizyka, neurobiologia, nanotechnologia – i wszystkie inne dziedziny twórczej myśli – musi zasymilować nowy paradygmat.

Efektem powszechnych dążeń emancypacyjnych w teatrze jest widz wyemacypowany, zaktywizowany, poszukujący – razem z twórcami – eksperymentujący, otwarty na nieprzewidziane rezultaty, czasem błądzący, nade wszystko – doświadczający, nie poddający się cudzym ocenom, arbitralnym sądom i nonszalanckim recenzjom.

W przeciwnym razie – jak ostrzega Jacques Ranciere – jeśli wciąż będziemy w przekonaniu, że nie potrafimy niczego pojąć bez pomocy wielkich umysłów – zawsze oddamy się jakiejś władzy, zniewoleniu i opresji.

Teatr to fenomenalne medium komunikacji. Możliwość bezpośredniego doświadczania dzieła sztuki czyni zeń – jak proponują hermeneuci – wydarzenie ontologiczne, rodzaj postępowania poznawczego, gotowego do rozważania wszystkiego, co bierzemy za pewnik, źródło przemian samoświadomości.

Gwarantuje dominację bycia nad myśleniem – a więc daje szansę wykroczenia poza wstępne, ograniczające założenia.
Poznaję, więc jestem! – tak dokładnie brzmi Kartezjusz, z uporem racjonalistów wciąż błędnie tłumaczony jako: Myślę, więc jestem! A my nie mamy siebie wy-myślać ( czyli uciekać od rzeczywistości) – ale ją i siebie w niej – roz-poznawać.

Rozszerzający się wszechświat, jakkolwiek brzmi to kosmologicznie, tłumaczy konieczność poszerzenia kulturowego, wyjścia kulturalnych instytucji w przestrzeń publiczną, zintegrowania (faktycznego – nie intencjonalnego) hermetycznych wciąż środowisk artystycznych i naukowych. I więcej – wprzężenia ich poszukiwań w autentyczne działania ogólnospołeczne, wielośrodowiskowe i interdyscyplinarne. Co służyć ma koniecznemu, niezbędnemu dialogowi społecznemu. Lokalnemu i globalnemu jednocześnie.

Dobra wiadomość jest taka, że zewsząd – w jednym czasie – wręcz – synchronicznie – dociera coraz więcej głosów potwierdzających przekonanie , że w tych rewolucyjnych pod każdym względem, galopujących czasach przemian – społecznych – technologicznych – mentalnych – społeczeństwu potrzebny jest teatr, tak samo jak teatrowi społeczeństwo.

Na podstawowe – choć wbrew pozorom wcale nie oczywiste pytanie Tadeusza Koczanowicza – Co teatr daje społeczeństwu? - Krzysztof Mieszkowski, dyrektor wrocławskiego Teatru Polskiego,odpowiada: konfrontacyjną demokrację. Strefę wolności. Dyskusję nieograniczoną doraźnym interesem politycznym.

Tak samo jak literatura czy sztuki plastyczne – dodaje- stanowi o naszym człowieczeństwie. Rozwiązuje konflikty, których nie możemy rozwiązać będąc klientami sklepów, zadaje pytania, których nie usłyszymy będąc odbiorcami rozrywki, krytykuje to, czego nie odważą się skrytykować populistyczni politycy.
Dlaczego ludzie kultury muszą ciągle udowadniać, że są potrzebni? My potrzebujemy państwa, tak samo jak państwo nas. Dlatego pytanie, „co teatr daje w zamian”, jest pytaniem bardzo szczególnym, bo tak naprawdę to społeczeństwo jest właścicielem teatru. Nie tworzymy sztuki dla własnej przyjemności. Teatr jest częścią większej struktury społecznej. Tworzy świecką zbiorowość, kulturową wspólnotę.
Aktywność współczesnego teatru – zmierza – zdaniem Mieszkowskiego – dokładnie tam, gdzie społeczeństwo. Czasami w groźne rejony przemocy i jeszcze groźniejsze – bezsilności. To kolejna funkcja teatru: oswojenie, samopoznanie.
Teatr podejmuje wiele pytań, których nie chce podjąć kościół, i jeszcze więcej tych, których unika państwo. Dlatego płacimy na teatr, tak jak płacimy na wojsko czy szpitale.

Pomijając 73 Artykuł naszej konstytucji o prawie do wolności twórczości artystycznej a także – wolności do korzystania z dóbr kultury – Krzysztof Mieszkowski jest przekonany, że kultura jest najistotniejszym sensem istnienia człowieka – ponieważ wypracowuje jego tożsamość.

Ta wypowiedź kwestionuje samowystarczalność, odrębność sztuki.
Wskazuje na wzajemne relacje między życiem społecznym a działaniami artystycznymi. Śmiało wprowadza sztukę w obieg społeczny.

Nowy paradygmat myślenia i patrzenia na współczesny świat i jego sztukę wymaga również zniesienia arbitralnego podziału na sztukę i naukę.
Każe sztukę uznać za równoprawną wobec nauki dziedzinę ludzkiego poznania i działania.Domaga się syntezy intelektu i intuicji. Wymóg ten dotyczy szczególnie edukacji szkolnej i akademickiej, tak dalece opętanej obecnie przez zdolności naukowe, że marnotrawiącej ostatecznie znaczne pokłady twórczej energii.

W tym kontekście szczególną uwagę zwraca pierwszy noworoczny numer Teatru z bardzo obiecującym cyklem Przestrzeni Teatru pod fresh-tytułem: NOWY ODDECH.

Inicjujący tekst to rozmowa Pawła Płoskiego z prof. Wojciechem Dudzikiem, prezesem polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych .

Pretekstem do spotkania okazała się wiadomość, że Polskie Towarzystwo Historyków Teatru rozwinęło ideę i przemianowało nazwę na Polskie Towarzystwo Badań Teatralnych .

Wierzę w tę przemianę gdy słyszę śmiałe sądy i słowa profesora Dudzika, że, chyba żadna ze znanych mi dyscyplin humanistycznych nie zajmowała się tak
bez przerwy sama sobą jak teatrologia (…) Nie zamierzamy stawiać drogowskazów, decydować, co należy robić – raczej stwarzać płaszczyznę wymiany poglądów. Chciałbym, żeby Towarzystwo było multitematyczne, żeby było miejscem spotkania dla myślących podobnie, ale i dla tych, którzy poddają swoje działania krytyce – zadaniem nauki jest przecież postawa krytyczna. (…)
- i najważniejsze –
Dzieło teatralne to pojęcie sprzed 100 lat. Dziś akcent musi paść na relacje między nadawcą i odbiorcą, czyli na aspekt komunikacyjny teatru, aspekt kulturowy – jakie ma znaczenie to, co się dzieje na scenie. Teatr to w pierwszej kolejności medium.

Jestem literaturoznawcą. Interesuję się również teatrem. Stan, który może wzbogacić humanistyczną myśl – z punktu widzenia zinstytucjonalizowanego podziału na filologów i teatrologów czyni często dla każdej ze stron moje poszukiwania podejrzane i niepełne. Trwając w stanie „pomiędzy” stanowię w każdym dyskursie z osobna formę – w gruncie rzeczy – niekompletną.

Nietrudno więc pojąć moje podniecenie, które towarzyszyło lekturze kolejnego tekstu – wygłoszonego na tym samym zjeździe Polskiego Towarzystwa Badaczy Teatru. Mam na myśli opublikowane wystąpienie Dariusza Kosińskiego: Wet za wet [a mur zburzę!] .
W swoich refleksjach nad kondycją badań nad teatrem Kosiński poszedł jeszcze dalej. I żeby było jasne – nie w moją bezpośrednio stronę – a jednak odczuwam ulgę z poszerzenia przestrzeni teatru gdy czytam:

Od wielu lat w polskim życiu teatralnym i teatrologicznym utrzymuje się ścisły i mocno zinstytucjonalizowany podział na „praktykę” i „teorię”, na artystów i badaczy, którzy – choć zajmują się w zasadzie tą samą sferą życia – zdają się mówić zupełnie innymi językami.

- i jeszcze dalej –

Teatrologia w Polsce to dziedzina opanowana przez widzów i krytyków, z poczuciem fałszywej wyższości spoglądających na aktorów, tancerzy czy śpiewaków. Wejście na scenę, włączenie praktyki w obręb własnych projektów, uczynienie osobistego doświadczenia jednym z koniecznych elementów procesu badawczego to pomysły przyjmowane wciąż z kpiną i zdziwieniem. Być może dlatego polska teatrologia ma ( oczywiście z wyjątkami) tak mało do powiedzenia o aktorstwie, zwłaszcza współczesnym. (…)
Musimy też pamiętać, że badania teatralne, które umieściliśmy w nazwie Towarzystwa, obejmują obszar o wiele większy, niż badania nad teatrem. Obejmują rozległe i niezwykle ważne przestrzenie aktywnego i praktycznego wykorzystania teatru jako narzędzia diagnozy społecznej i społecznej zmiany, przede wszystkim tego, co określa się angielskim terminem empoverment, a co ja nazwałbym po polsku umocnieniem.

Wszystkie te spójne ideowo zagadnienia – z wielu różnych perspektyw przywołane – prawdopodobnie na tyle silnie manifestują swoją obecność we
wspólnym polu poszukiwań praktyków i teoretyków – że w jednym momencie zuchwale domagają się ujścia.

Proponuję prześledzić jedno z ostatnich teatralnych doświadczeń wrocławskiego Teatru Polskiego, które pokazuje jak totalne mogą być to działania i jak silnie są w stanie zaktywizować aktorów i widzów, twórców i badaczy.

Mam na myśli projekt Kronos – określenie projekt – znaczy tu tyleż premierę Kronosu Krzysztofa Garbaczewskiego, co m.in. afterpremierę ( tak nazywa się tu premierę otwartą dla studentów, nauczycieli, elektryków, mechaników, motorniczych, bibliotekarzy, akademików, dziennikarzy, lekarzy, artystów i innych otwartych na dyskusję o sztuce – zakończoną otwartym spotkaniem z aktorami oraz również otwartą dla wszystkich chętnych debatę w cyklu prowadzonym od lat przez Teatr Polski:Magiel sztuk.

Gośćmi Krzysztofa Mieszkowskiego zaproszonymi do debaty w ramach Teatralnego Magla wokół Kronosu byli: Urszula Glensk ( literaturoznawczyni i krytyczka literacka), Dorota Monkiewicz ( kuratorka i krytyczka sztuki, dyrektorka Muzeum Współczesnego we Wrocławiu), Agnieszka Wolny_Hamkało ( poetka, krytyczka literacka, publicystka, performerka), Magda Piekarska ( krytyczka, dziennikarka , redaktorka działu kultury Gazety Wyborczej), Milan Lesiak (teatrolog i literaturoznawca), Jacek Poniedziałek (aktor, reżyser, tłumacz) oraz Grzegorz Jankowicz ( filozof literatury, krytyk , tłumacz, redaktor działu kultury Tygodnika Powszechnego)

Spotkanie miało niezwykle ciekawą dynamikę. Początkowe, wstępne podziały na zwolenników i przeciwników przedstawienia ciekawie ewoluowały w trakcie kolejnych wypowiedzi, zaskakiwały samie siebie – tak jakby myśl wpuszczona w ruch sama dokonywała własnych przeobrażeń – choć akurat literaturoznawcy ( Urszula Glensk, Milan Lesiak) wykazali konsekwencję w stanowczych głosach przeciw. Uznają oni Gombrowiczowską antyliteraturę – ale już nie akceptują antyspektaklu Garbaczewskiego. Nudnego. Bełkotliwego. Przezroczystego.Chaotycznego, technicznie niedopracowanego, bez reżyserskiego zamysłu. Dokładnie przeciwnie niż Jacek Poniedziałek, który nieodmiennie trwa w pospektaklowym zachwycie – nad precyzją aparatu scenicznego, nad zamysłem formalnym, genialnym montażem, feneomenalną intuicją reżyserską i aktorską, ogromem czułości wobec postaci, świeżością i dowcipem przedstawienia. Agnieszka Wolny-Hamkało zupełnie odwrotnie niż Poniedziałek zarzuca spektaklowi brak świeżości, nadmiar autoironii, raczej grafomanię – niż wrażliwość, brak eksperymentatorskiego radykalizmu. Magda Piekarska docieka konsekwentnie paradoksu przedstawienia, co powoduje, że wady – uznane przez jednych – dla drugich stają się zaletą scenicznego Kronosu, Dorocie Monkiewicz przeszkadza najbardziej niekompletność formy, ale fortunnie dostrzega miejsca, w których się ona pojawia – mnożąc od razu sensy, Grzegorz Jankowicz tłumaczy domniemaną bezradność reżyserską wyłącznie domniemaniem. Jest dla niego oczywistym, ze jeśli Garbaczewski tworzy spektakl na temat tego, jak nagie życie poszukuje formy – to trudno oczekiwać, aby ta forma była od początku założona…

Ta ryzykowna postawa twórcza wyjaśnia też sporą autonomię aktorską, która ostatecznie wywołała najwięcej kontrowersji – szczególnie u krytyków wtajemniczonych w reżyserski zabieg zlecenia przez Garbaczewskiego aktorom samodzielnego stworzenia własnych kronosowych monologów. Te partie spektaklu – jako daleko wykraczające poza teatralną konwencję – nieprofesjonalne i grafomańskie – były najczęstszym przedmiotem ataków – aż do momentu, kiedy okazało się, że w większości są to jednak teksty z Dzienników Gombrowicza, Susan Sontag czy Julio Cortazara …

O poszukiwaniach, procesie współtworzenia spektaklu sami aktorze mówili na spotkaniu po Afterpremierze. Widz mógł zadać aktorowi każde pytanie. Stąd wiemy, jak powstawały kolejne sceniczne rozwiązania.Jakim nowatorskim, twórczym wyzwaniem okazała się praca nad Kronosem, uchodzącym za tekst nieprzekładalny, jak podejmowano wciąż nowe rozwiązania – byleby dotrzeć do tych, które istotnie służyły prawdzie wyrażania, i jak rezygnowano z tych, które – choć scenicznie atrakcyjne – w gruncie rzeczy były tylko artystowskim popisem albo zwyczajnie chybionym tropem.

Można oczywiście przyjąć roszczeniową, komfortową pozycję widza i uznać, że nie obchodzi mnie procesualny, żmudny akt tworzenia, stawania się – oczekuję skończonego dzieła; że nie mam ochoty się z dziełem konfrontować, a jedynie nim delektować – a później je kanonizować – czyli – niech spełnia ono moje oczekiwania. Tyle, że ten tryb przestaje w sztuce – a więc i w teatrze – obowiązywać.
Zwraca na to dobitnie uwagę Grzegorz Jankowicz zadając zdeklarowanym oponentom kłopotliwe, jak sądzę, pytanie: Dlaczego uważają, że celem tego spektaklu miało być wyjście naprzeciw ich oczekiwaniom? Co więcej – dodaje (już w stronę widowni, z której pada pytanie, jak tzw. zwykły widz – bez tej wstępnej wiedzy i naukowego oprzyrządowania – ma sobie radzić ze współczesnym teatrem ) – nie ma nic lepszego – niż te zawiedzione oczekiwania.
One mogą później doprowadzić do sytuacji, w której ktoś osiągnie świadomość krytyczną bez naukowych pojęć – bo już sama jego wrażliwość i percepcja będzie bardziej krytyczna.
Sztuka ma poszerzać potencjał naszych emocji i krytycznego myślenia. Jeśli napotykamy na opór – nie zawsze powodem jest materia spektaklu. Bywa, że powodem może być – jak zauważa Agnieszka Wolny-Hamkało – fakt, że to my – widzowie za mało zainwestowaliśmy – czasu, namysłu, poszukiwań, doświadczeń.
Zwyczajnie za rzadko chodzimy do teatru.Trzeba zechcieć się zainteresować.

Więc mogło być tak – jak dodaje dziennikarz Radia Wrocław – Janek Pelczar z widowni – że to nie przedstawienie było, jak chcą niektórzy, naiwne – ale jego odbiór.

Refleksje te pointuje prowadzący debatę Krzysztof Mieszkowski.
Sam jest dokładnie za taką postawą, w której przede wszystkim sobie samym , a nie wyłącznie pod adresem artystów – powinniśmy zadawać pytania o sposób obcowania ze współczesną sztuką. Z tą, która bywa niezrozumiała,trudna, nowoczesna, przekraczająca obowiązujące normy.
To nasze zadanie.Przecież tak łatwo posługujemy się nową technologią ( co sugeruje otwartość na rewolucyjne, technologiczne zmiany) – a tacy konserwatywni bywamy gdy przychodzimy do teatru. Gorączkowo szukamy punktu zaczepienia w tekście – za którym chcemy się zwyczajnie schować.

W wypadku Kronosu – i to zawiodło. Bo sama książka Kronos nawet gombrowiczologom – a może im przede wszystkim – burzy spójny obraz autora Dzienników. Stanowi ostentacyjnie nieliteracki dziwoląg. Zagadkę. Sensację. Beznamiętną prywatną, intymną buchalterię.Jej wydaniu towarzyszył nieprawdopodobny PR. Lans. Szacowne wydawnictwo podejmując się dzieła uruchomia gigantyczną machinę edytorsko-redakcyjną, wręcz nieproporcjonalną wobec materii Kronosu. Przypisy zaczynają żyć niejako własnym życiem. Milan Lesiak mówi o tym zabiegu wręcz – popisy z przypisów…
Marketing okazał się przewrotnie skuteczny – podobno książkę można kupić nawet w Lidlu – i nawet jeśli ktoś się przewidział, wszyscy wiemy, że można ją było kupić niemal wszędzie – a to znaczy, że jest w wielu domach. Dobrze to czy źle? Bardzo dobrze! Pół serio można powiedzieć, że jest na tyle opasłym tomiskiem, że w końcu domownik się o nią potknie, wywróci i przeczyta. I nawet jeśli to zrobi tylko ze względu na winietę, tylko ze względu na Gombrowicza – to warto – bo każde takie doświadczenie – choćby z nieprawdziwego zdarzenia – będzie się domagało wyrażenia – emocji, stanów, refleksji.

Zresztą – to, co inni robią z Kronosem jest często ciekawsze od samego Kronosa – zauważa Jerzy Franczak – jeden z uczestników dyskusji o Kronosie w ramach V edycji krakowskiego Conradfestivalu 2013 – skądinąd również wokół hasła sztuki krytycznego myślenia zorganizowany .

Kronos Garbaczewskiego jest tego najlepszym przykładem. Uruchomił refleksję nad poszukiwaniem formy przez nagie życie – pomimo nudy, pustki i nicości. Ulubionych rejonów Gombrowicza, gdzie bełt tylko i odmęt się burzy.

Po tych rejonach Gombrowiczowskiej ontologii zuchwale przeprowadza nas prof. Michał Paweł Markowski – dyrektor artystyczny Conradfestivalu, krytyk, publicysta, pisarz osobliwy, który fenomenalnie potrafi przekraczać granice pisarstwa akademickiego, eseistycznego i filozoficznego. Zgadzając się w pełni z autorem Kronosu, że minął czas czytania zwykłego . Dzięki jego odwadze złego smaku” już od ponad 10 lat łatwiej nam zakwestionować tradycyjny spektakl recepcji Gombrowicza – który owszem, funkcjonuje we współczesnej kulturze popularnej( gazetowej, szkolnej, ale i uniwersyteckiej) w postaci ładnie skrojonych grepsów o pupie i gębie, ojczyźnie i synczyźnie, wyższości i niższości, formie i bezformiu tudzież różnych takich dubletach, ale nadal pozostaje nieczytany, nadal wiedzie żywot osobny, pokątny i marginesowy, nadal – jak pisał o sobie w Dzienniku o sobie i Schulzu – pęta się po literaturze polskiej niby zakrętas, ozdobnik, chimera, gryf.

Książkowy Kronos Gombrowicza wydaje się być sam w sobie takim zakrętasem, który burzy gładką strukturę życia i relacji – pokazując przez szczeliny – świat niesamowity, świat spojrzeń spode łba i wstydu , na jaki skazuje nas bycie z innymi – to świat, w którym przez nieregularne szpary w gładkiej powierzchni wdziera się (…) cała niezręczność tego świata, wszystek jego zamęt .
Sceniczny Kronos Garbaczewskiego idealnie realizuje to ustawiczne nasze wystawienie siebie na spojrzenie innego , na widok publiczny, na potęgę cudzych spojrzeń i cudzych słów.

Wrocławska debata wokół Kronosu oczyściła wszystkie przewody komunikacyjne – te między widzem i krytykami a aktorami , reżyserem i pisarzem – we wszystkich możliwych konfiguracjach.

Jacek Poniedziałek zdemaskował też przy jej okazji – wrocławski recenzencki kult Mirosława Kocura, który o Kronosie Garbaczewskiego mówi szczególnie niechętnie i prześmiewczo – antyreżyser, antyteatr i antytalent skąpany w panerotyzmie. Więc przeczytał Poniedziałek jego iście rabelaisowską recenzję sprzed kilkunastu lat – całą o…kutasach w inscenizacjach Krzysztofa Warlikowskiego. Otóż, można się w nich perwersyjnie rozczytywać – i choć pozostają wciąż dionizyjsko kuszące – to jak pokazuje czas – ich proroctwo bywa chybione.

Szczęśliwie okazuje się, że branżowe dyskusje dla młodego widza nie stanowią istoty ich teatralnego doświadczania. Młoda publiczność, ta która chodzi do teatru, zawsze otwarta i ciekawa nowych poszukiwań , łatwo konfrontuje się ze spektaklem i w razie radykalnego eksperymentu twórczego pozwala sobie na pozaintelektualny odbiór – jakby w intuicyjnym przeczuciu transformatywnego, poszerzającego charakteru sztuki wynikający już z samego faktu uczestniczenia w niej.
Czasem trzeba zwyczajnie zaakceptować naszą bezradność krytyczną, nie bać się tego stanu – i pozwolić sobie przeżyć zmysłowo, emocjonalnie, aintelektualnie. Nie ma przecież jednego słusznego modelu odbioru – mówi o tym z widowni – dramaturżka Marzena Sadocha .

To ważny głos – szczególnie w kontekście ostatniej inicjatywy władz Wrocławia – wespół z Narodowym Centrum Kultury – aby powszechne prawo do kultury zostało zagwarantowane wpisem do Europejskiej Konwencji Praw Człowieka.
Daliśmy sobie tylko wmówić – nie wiadomo przez kogo – mówi Piotr Rudzki, kierownik literacki Teatru Polskiego we Wrocławiu – że to (kultura,sztuka) jest dla nas za trudna, że tego nie rozumiemy – a rzecz w tym, że nie zawsze trzeba zrozumieć – wystarczy przeżyć. Sztuka to również emocje, to również przeżycia. (…) Gdy ludzie będą mieli zagwarantowane prawo do kultury – będą o wiele bardziej świadomymi obywatelami i będą mogli zadbać o te prawa, które już im się należą – a o których nawet nie zdają sobie sprawy!

Wrocławski Projekt Kronos, podobnie jak krakowski Conradfestival czy noworoczne redakcyjne przedsięwzięcia pisma Teatr pokazują – jak może zmienić się nasze mówienie o sztuce – jej doświadczanie; w jak naturalny sposób dochodzi do rozwijania sztuki krytycznego myślenia i twórczego poszerzenia artystycznych działań.

W tym sensie uważam też, że bardzo ewoluujemy jako widzowie, w tym kontekście użyłam również pojęć o akademickiej inflacji – w paradoksalnie pozytywnym w gruncie rzeczy rozumieniu. W znacznej większości przecież – jako społeczeństwo – mamy szerokie wykształcenie akademickie – co znacznie poszerza nasze wyjściowe kompetencje odbiorcze – ułatwia przyjęcie roli aktywnego widza – radzącego sobie z nowymi rozwiązaniami i różnymi estetykami scenicznymi.

W tym kontekście można też mówić o zjawisku demokratyzacji sztuki. Choć wbrew pozorom ta wolność wiąże się z podjęciem wysiłku dochodzenia do sensów samodzielnie – bez przewodników, często przeciw autorytetom, wbrew recenzentom.

Odtąd elitarność nie mierzy się kategorią bycia w środowisku – a aktywnego uczestnictwa. Nikt nie zdefiniował tego lepiej, niż Jeanette Winterson:

Żądać wysiłku to sugerować elitarność.

I dalej – Sztuka, cała sztuka jest przewodem komunikacyjnym (…)Nie znam lepszego sposobu komunikowania niż komunikacja przez sztukę. Nie znam żadnych lepszych środków służących tak precyzyjnemu wyartykułowaniu tego, co domaga się tak pilnie wyrażenia. Jest to pałeczka w sztafecie podawana przez stulecia, niezależnie od wszelkich różnic.
To akt odwagi.

Magdalena Chlasta-Dzięciołowska

The Right

 

II.

Kliniken. Miłość jest zimniejsza niż śmierć a krzyk zamknięty w lustrze

Terapia przemocą. Zwrot ten w spektaklu pada kilka razy. W zawodzie terapeuty przyzwyczajamy się do myśli, że terapia służy dobru pacjenta. Leczy go. Z góry, poniekąd z automatu, zakładamy, że to, co pacjentowi mówimy, robimy jest dla niego dobre. Uważamy, że przynosimy ulgę w cierpieniu, więc nie możemy sobie wyobrazić, że leczenie może wiązać się z przemocą. Tym bardziej – może nie tylko nas – razi ten zwrot wypowiadany kilka razy. Jest niewygodny. Tkwi, uwiera, swędzi i irytuje. Jak można przemocą leczyć? No, jak? Swędzi i nie daje spokoju, bo trudno jest się przyznać przed samym sobą, że w założeniu, że robi się coś dla dobra czyjegoś, samo w sobie jest przesycone przemocą i terrorem – terrorem dobroci. Terrorem, w którym pacjent ma odbijać naszą wspaniałomyślność.
Być może smutną prawdą jest to, że lwia część ludzkich nieszczęść i katastrof bierze się z tego, że ktoś na początku ma przekonanie, że ten akurat pomysł, ta a nie inna idea, będzie dobra dla ogółu. Ktoś kiedyś uznał, że lepiej będzie dla chorych psychicznie jak się ich odizoluje od reszty społeczeństwa. Hitler uznał, że lepiej będzie dla wszystkich jak cała planeta będzie zaludniona rasą aryjską – rasą równie fantasmagoryczną, co sam jego pomysł. W pewnym momencie historii ludzkości ktoś wpadł na pomysł, że klawo by było wprowadzić idee Marksa w rzeczywistość: zrobić rewolucję i wnieść nowy porządek społeczny. Ktoś kiedyś stwierdził, że szpitale psychiatryczne dla dzieci, są dla nich lepsze niż ich pobyt z rodziną. Do 2008 roku naiwnie wierzono, że opłaca się dawać bezmyślnie pożyczki osobom, które nie są w stanie ich spłacić, ponieważ, uważano, że koło zamachowe konsumpcji i tak tę chwilową nierównowagę wyrówna. Nauczyliśmy się z czasem nie kwestionować tych myśli. Przyjmujemy je jako oczywistość. Te oczywistości składają się na ukryty terror dnia codziennego. Nie można nam ich kwestionować. Podważyć? Kto by śmiał? Bez nich, niechybnie pochłonęła by nas otchłań szaleństwa. Jedynie przemoc, jest w stanie rozbić tą skorupę przyzwyczajeń, ten schemat dobroci. Wtedy tak, mamy do czynienia z terapią przez przemoc.

Terror miłości, która nie pozwala na bunt, przemoc i nienawiść jest klatką, w której podmiot jest sprowadzony do roli lustra odbijającego wspaniałość, tego, który go kocha. Lecz ten, który kocha, kocha w podmiocie jedynie to, co stanowi jego własne odbicie. Klatka tak skonstruowana skutecznie morduje jakąkolwiek autentyczność w innym, który ma być sprowadzony do roli potwierdzania wspaniałomyślności kochającego. Dziecko musi być świadectwem ogromnej miłości rodziców. Pacjent, ma świecić przykładem i być potwierdzeniem skuteczności terapeuty. Inaczej być nie może. Taki stan rzeczy konstruuje więzienie ideału zarówno dla kochającego i tego, który jest kochany. Idealne dziecko, żeby zaistnieć musi znienawidzić rodziców jak i również rodzice muszą znienawidzić dziecko, za to, że muszą być dla niego nieskazitelnym opiekunem.
Lęk, że nienawiść, którą czujemy zniszczy na zawsze kogoś kogo kochamy, jest być może jednym z głównych lęków współczesnego człowieka. Nie móc nienawidzić, to tortura. Wtedy istnieje przymus kochania, który jest nieznośny, dusi i nie pozwala na nic więcej poza nienawiścią, z której przebudzić się nie można i której żywić nie wolno. Nienawiść wtedy niszczy wszystko, pozostawia nas w pustce i bezcelowości, czyniąc z nas postacie bohaterów Kliniken, którzy są jak krzyk uwięziony w lustrze.
Pierwsza część tego przedstawienia ujmuje to z doskonałą precyzją. Aktorzy oddzieleni są od widowni szybami pleksi. Bardzo rzadko wychodzą we wspólną przestrzeń. Ich świat, to świat pozbawiony kontaktu z innymi. Istnieją sami dla siebie i to w pewnym momencie robi się nieznośne dla nich samych. Służą widowni jako lustro, w którym można się przeglądać. Pragną kontaktu, pragną żywych uczuć między sobą nawzajem. Niestety odbijają się bezsilnie o szybę obojętności. Są wrzaskiem, który ma być świadectwem istnienia, jednak ich głos jest sztucznie przetworzony. Są uwięzieni na scenie dla naszej zabawy. Nie potrafią zaistnieć mimo wielu prób. Pozostają w przekonaniu, że poza nimi nie ma widowni, nie ma odbiorcy. Nie ma nikogo, kto by usłyszał ich rozpaczliwy krzyk.
Nie wiem czy fakt, że w spektaklu reżyser posłużył się również filmem nie wynikał z jego intuicji, odnośnie stanu psychicznego, o którym piszę. W każdym razie moje myśli pobiegły w kierunku różnic między dwoma formami przekazu: sztuką a filmem. W teatrze istnieje żywy (przynajmniej z założenia) kontakt między aktorami a odbiorcą. Aktorzy grający w filmie pozbawieni są tej odpowiedzi ze strony widowni. Kamera staje się ich odbiorcą – odbija ich ruchy, słowa niczym lustro. I tak samo jak tafla lustra – pozostaje zimna. Jednocześnie odzwierciedla ich i potwierdza, mówiąc: „Tak a tak, zagrałeś. W ten sposób wyglądałeś” jak i zaprzecza temu potwierdzeniu, dając jedynie suchą informację zwrotną pozbawioną emocjonalnego znaczenia. Jest jak matka, która dba o to, by jej dziecko było schludnie ubrane, czyste, chodziło do szkoły, odnosiło w nauce sukcesy i uczyło się życia, pozostając jednocześnie głuchą na lęki, obawy, pragnienia oraz potrzeby swojej pociechy.
Jestem bardzo ciekawy odczuć aktorów, którzy grali w Kliniken. Jak im się tworzyło te postaci. Jak się je grało; jaki to rodzaj doświadczenia mógł w nich zaistnieć na scenie. Nick Cave w filmie 20 000 dni na ziemi porusza temat fenomenu, który zachodzi na styku publiczności a artysty na scenie. Mówi, że wtedy dochodzi do jakiejś transformacji, coś z artysty jest wydobyte, przemienione i uzyskuje nową jakość dzięki receptywności publiki. Artysta naprawdę staje się. Ten styk między sceną a publiką jest niezbędny dla przemiany, która wewnętrznie zachodzi, nie tylko w artyście, ale i w odbiorcach.
Jak zatem grać za szybą, dosłownie i w przenośni. Jak to jest być krzykiem, który został zamknięty w lustrze, w bezdusznej ideologii, że to aktor poddaje się woli reżysera, że aktor to materiał, w którym reżyser rzeźbi. Jak to jest być zamkniętym w oczekiwaniach publiki, która pragnie by jedynie potwierdzać jej znane, stare, banalne przekonania na temat samych siebie, innych oraz świata. Jak walczyć z zakorzenionym przekonaniem, że kochanek poddaje się woli kochanego? Jak walczyć z ideologią, która mówi, że ten kto wykonuje ruch(kocha, ryzykuje, podejmuje działania w ogóle) przegrywa? Czy coś jest w stanie przerwać ten dyskurs pana i niewolnika? Przemoc? Czy przemoc może być wyzwalająca. Sądząc po bohaterach spektaklu, raczej nie. Chociaż z drugiej strony…
Donald Winnicott uważał, że w trakcie wyłaniania się podmiotu istnieje pewna specyficzna faza, która od razu przyszła mi do głowy kiedy oglądałem Kliniken. Faza jednostkowego self jest etapem, w którym powoli podmiot zdaje sobie sprawę, że istnieje. Jego istnienie jednak nie jest jeszcze pełne; jest ono zależne od drugiej osoby: to ona potwierdza lub zaprzecza jego istnieniu. To naturalnie wywołuje chęć odizolowania się od tak kolosalnej zależności, zależności, w której nasze istnienie albo zostaje potwierdzone albo przekreślone. Nienawiść za to, że jest się zdanym na łaskę i nie łaskę drugiej osoby jest niebotyczna – wprost proporcjonalna do stopnia zależności. Jednocześnie towarzyszy temu lęk, że przez swoją nienawiść zamordowaliśmy osobę, która ma dla nas tak kolosalne znaczenie. Rozpacz i pustka towarzysząca temu uczuciu również są totalne. Właściwie totalne jest wtedy wszystko. Raz totalne jest ja, raz totalnym staje się inny, itd.
Podmiot wtedy zostaje złapany w paradoks, z jednej strony nie może żyć bez innego, z drugiej strony życie z innym, zabija jego tożsamość. Czuje wtedy, że obecność innego jest pogwałceniem jego prawa do stanowienia samego siebie. Jest to często spotykany problem małżeństw, związków, w których osoby pozostają ze sobą mimo że do szpiku kości się nienawidzą. Nie mogą odejść, bo odejście jest zbyt przerażające. Z jednej strony wtedy pragnie się innego, z drugiej pragnienia te uśmiercają. Kiedy jesteśmy głodni musimy zjeść i w jakiś sposób pozbawić siebie pokarmu. Jak zjemy ciastko, ciastka mieć nie będziemy. Agresja pozwala podmiotowi istnieć, zabija natomiast innego, który potwierdza jego istnienie.
Jeśli inny nie przyjmie tej nienawiści i jej nie przetrwa podmiot popadnie w błędne koło, w którym nienawiść służy mu do budowania odrębności i własnej tożsamości. Inny w tym wypadku potrzebny jest do potwierdzenia tej odrębności. Jeśli został zniszczony, wtedy podmiot nie może odpuścić swojej nienawiści, bo tylko ona mu została, pozwalając jemu ustanawiać siebie. Lecz jest to w tym wypadku syzyfowa praca. Nienawiść w jego przeżyciu i doświadczeniu zniszczyła innego. Zatem, dla niego wtedy gra polega na starym, dobrze znanym: „albo on, albo ja”, powtarzanym w różnych wariacjach, aż do punktu szaleństwa.

Jacek Mądry

psycholog oraz psychoterapeuta psychoanalityczny

Jacek Mądry 1

 

Share Button